Association Guy Lévis Mano

Guy Lévis Mano, l'oralité, l'autre par Yves Bergeret

samuel — 2019-01-07T21:45:25Z

Guy Lévis Mano par Antoine Coron

2014-02-01T09:00:00Z

« Un artisan de belles formes vraies » [1]

De 1923 à 1974, un homme, seul le plus souvent, a travaillé à donner aux poèmes qu'il aimait la demeure qui lui semblait la plus juste. « Loger la source » fut la tâche qu'il se fixa et qu'il accomplit avec art et probité.
Une telle production, dans l'austère présentation d'une bibliographie, frappe surtout par son ampleur, par sa durée dans le champ étroit où elle s'affirma, par la qualité des textes qui maintenant la valorisent et qu'en son temps l'imprimeur se proposait modestement de « loger dans leur maison ». Les témoignages de trois des plus grands poètes français placés en exergue de ce recensement expriment, chacun à leur manière, une dette à l'égard de l'ouvrier auquel Joë Bousquet écrivait en 1938 : « Vous nous avez appris la rigueur, vous avez donné un empire à la poésie. » [2]

Ce qui n'apparaît pas et qui met dans cette œuvre ce qu'il faut de merveilleux, est l'apparente facilité, la « simplicité stupéfiante » [3], avec laquelle elle se manifesta. Simplicité des moyens mis en œuvre, étonnante facilité de leur maîtrise. Guy Lévis Mano avait à peine dix-neuf ans quand il publia son premier livre, en 1923, et dix ans plus tard, dans la chaleur du mois d'août, il composait dans sa chambre, comme en jouant, ses deux premières plaquettes. Avant ces dates, quel apprentissage, quelles influences subit le jeune poète, quels milieux ou groupes littéraires fréquentait-il, d'où lui vint cette passion du livre et des caractères ? Nulle biographie n'y répond et lui-même tint à garder sur les premières années de sa vie un secret qui embellit de mystère ses premières réussites que rien ou presque ne semble annoncer. Plus tard, il ne livra de lui-même que l'artisan affairé que l'on pouvait trouver à son atelier, puis, quand il eut cessé d'imprimer, l'image d'un vieil homme au regard clair, à casquette et blouson de laine, assis derrière un bureau en désordre, « épousant l'attente ».
Guy Lévis Mano ne s'identifie pas forcément au personnage qu'au fil des ans il épousa aussi et que confortèrent les témoignages d'amis chaleureux. Au poète du dédoublement correspondait un homme multiple, dont l'existence fut souvent difficile et la solitude tragique, hors de l'activité typographique qui fut sa raison de vivre.

Entre les dates extrêmes de sa vie — 1904 et 1980 — [4], un seul événement notable, l'expérience de la guerre suivie par celle de la captivité, de 1939 à 1945. Le citadin populiste découvrit des hommes qu'il ignorait, ceux de la campagne et des provinces ; le solitaire en quête perpétuelle d'amitiés électives, y éprouva la solidarité au milieu de compagnons de hasard. Ces années de stalag (VII A, III B, II D) et de kommando, loin de Paris, de son atelier, des poètes qui venaient le visiter, le modifièrent profondément. On mesure ce bouleversement en considérant après elles le poète, l'éditeur et le typographe : ces trois parts de lui-même sont si différentes, qu'on est amené à apprécier la parenthèse de ces six années comme la principale fracture dans son activité et dans sa vie.
D'autres failles se dénombrent : le silence de l'éditeur en 1928-1929, dû au service militaire et qui correspond aussi à une première rupture dans ses amitiés littéraires ; l'année 1935 surtout, qui inaugure une intense activité éditoriale au service des poètes surréalistes ; l'année 1951 enfin, la première d'une période plus mesurée, sélective et personnelle, qu'il considérait à la fin, alors que, depuis 1975, il n'imprimait plus, comme la mieux correspondre à des choix mûris.

« À dix-sept ans j'écrivais des poèmes », confia-t-il un jour. Deux ans plus tard il les publiait et de 1923 à 1928, entouré d'amis tels qu'Halina Izdebska, Gaston Poulain, Marie Sauvage, Robert Barriot, Jeanne Bergson, il édita quatre revues successives [5] et quelques livres. Publiées « en coopérative », ce qui signifie, semble-t-il, que les auteurs participaient aux frais, ces revues éphémères étaient ouvertes aux jeunes poètes et peintres — elles étaient très illustrées — sans parti pris de chapelle : « Nous irons à l'art par tous les chemins » était-il proclamé dans l'une d'elles [6]. Il s'agissait pour ces jeunes gens de s'affirmer en s'éditant et cela n'allait pas sans quelques attaques contre d'autres groupements littéraires appelés à plus d'avenir : le premier article de Ceux qui viennent (janvier 1925) est dirigé contre le surréalisme, dont le Manifeste venait de paraître. Guy Lévis Mano qui le signa, se présente à nous comme le chef de file de ce petit groupe et, dans ces années, paraît déborder d'activités. Fondateur d'une brève « Association internationale des jeunes écrivains et artistes », organisateur de soirées poétiques et musicales, il publie en 1925 C'est un tango pâmé, dont la critique loua surtout le soin apporté à la typographie, pourtant si éloignée de ce que nous sommes habitués d'aimer en ses livres.

À l'exception des toutes premières, ses publications, jusqu'en 1933, sont imprimées chez Louis Beresniak, rue Lagrange, qui par la suite travailla également pour les surréalistes. Chez lui, Guy Lévis Mano observe les ouvriers au travail, les questionne, se frotte en somme à l'imprimerie, mais borne son intervention aux mises en pages. L'absence de capitales et de pagination, parfois la suppression de la page de titre ou de la ponctuation, que remplace un écart variable entre les mots, plus tard les titres courants en bas de page, autant de détails faits pour surprendre et qui témoignent d'un désir d'innovation. Par contre — mais sans doute était-il limité par le matériel de son imprimeur — le choix des caractères (le Latin antique et l'Albion), toujours de petits corps, n'est pas des plus heureux. Il n'y revient d'ailleurs plus après 1933, comme par la suite il fit silence sur ses propres textes de cette époque. Tout n'est pourtant pas à écarter dans ces revues et la présence de Pasternak, Mandelstam, Essenine, Anna Akhmatova, puis de Marina Tsvétaeva, est suffisamment rare dans des revues françaises en 1923-1927 pour donner quelque mérite à leur jeune éditeur.

Ayant rempli ses obligations militaires, Guy Lévis Mano reprit le cours de ses activités antérieures en créant successivement deux nouvelles revues, Minutes (1930-1932), puis Directions (1932-1933), auxquelles participèrent de nouveaux venus [7] aux côtés de quelques-uns seulement des auteurs des années antérieures [8]. Très différentes l'une de l'autre — Minutes est plus une série de cahiers fortement individualisés qu'une véritable revue —, elles marquent un progrès sensible par rapport aux précédentes, particulièrement Directions, la plus modeste, mais la plus moderne, où la photographie [9] tient une large place. Ainsi l'irruption de Facile au catalogue de GLM en 1935 se préparait-elle trois ans plus tôt par une attention à l'image fixe, dont le livre d'Éluard et Man Ray fut le si remarquable aboutissement, malheureusement presque sans suite.

Guy Lévis Mano, qui vivait auparavant d'un emploi de bureau, travaille de l'automne 1930 au printemps 1933 à la librairie « La Plume d'or », 2 rue de la Pompe, fondée par Madame Rouzaud, propriétaire aussi de la boutique attenante « À la Marquise de Sévigné ». Curieuse librairie, inaugurée en novembre 1930 par le sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts en présence du « Tout-Paris » artiste, mais vaste et luxueux local — « La maison du standard et du Nouveau jeu » assurait sa publicité — où Guy Lévis Mano organisait aussi des expositions et des soirées littéraires.

À cette époque, il se veut poète avant tout, se lie à Jean Cocteau (« C'est à vous de m'apprendre les secrets perdus », lui écrit celui-ci [10]), admire Damia, se passionne pour les sports populaires, le cyclisme (il fut journaliste au Vélo), la boxe, qu'il pratique et dont il est un des chroniqueurs spécialisés. Son roman, Jean et Jean (1932), dont il publia une courte partie en 1935, nous donne de lui dans ces années une image faisant violemment contraste avec l'esthète souffrant à la préciosité un peu mièvre de C'est un tango pâmé. Loin des serres chaudes où il semblait se consumer, l'errant nocturne des rues de Paris affiche son goût des quartiers populeux, recherche la compagnie des ouvriers, fréquente dans le quartier de Grenelle les spectacles de Montheüs. Animé d'une vitalité que rien n'arrête, il se veut cynique (« Je réalise et je détruis sans regret ») et c'est par un meurtre rêvé, puis effectivement réalisé qu'il clôt son récit, libéré par ce geste de toute une part de lui-même, unifié. Ce roman, où le rêve se mêle constamment à la réalité, sans souci de cohérence apparente, où la cruauté et le sexe sont deux composantes essentielles des thèmes, nous projette déjà vers les années 1935-1939 et donne une des clefs permettant d'apprécier comment put s'opérer chez lui le passage au service du surréalisme, difficilement compréhensible si l'on s'en tient aux textes qu'il publiait jusqu'alors.

En août 1933, il a quitté « La Plume d'or » que sa propriétaire vient de fermer et ne s'est pas encore installé avenue de Ségur. Durant ce vide, qui est aussi celui de l'été à Paris, il réalise dans sa chambre, boulevard de Grenelle, ses deux premiers livres, II est fou et Ils sont trois hommes. Les éditions GLM naissent ainsi, apparemment par jeu et par hasard : le poète uruguayen Carlos Rodriguez-Pintos, typographe amateur, s'étant éloigné de Paris, lui avait confié sa petite presse à levier et quelques cassetins de Bodoni. En fait, comme nous l'avons vu, Guy Lévis Mano avait atteint dans la mise en page une certaine assurance, il découvrait la variété et la personnalité des caractères — il utilise alors épisodiquement le Gill et le Didot —, sentait le besoin de ne plus seulement commander leur organisation, mais de participer effectivement à cette mise en place, certain qu'en travaillant lui-même, des possibilités nouvelles se présenteraient à lui, dont il n'avait pas l'idée en passant par la médiation d'un imprimeur. Il y eut aussi sûrement dans cette fascination de la typographie l'attirance du métier manuel : le poète, par elle, devenait un ouvrier.
De cette date les volumes publiés par Guy Lévis Mano ne portent plus, sauf exceptions, le nom de la revue qu'il éditait alors ou quelque autre dénomination, mais, en page de titre, « Éditions G. L. M. », puis simplement « GLM », comme si leur éditeur avait attendu d'en assumer entièrement la fabrication pour y apposer son sigle. À partir de 1933 en effet, toutes les « éditions GLM » furent imprimées par lui, à l'exception des volumes trop lourds pour son matériel et le personnel dont il disposait : Les yeux fertiles de Paul Éluard, Poésies complètes de Philippe Soupault, les Œuvres complètes de Lautréamont, Iris et Petite-Fumée de Joë Bousquet, quelques autres livres aussi, furent confiés pour l'impression ou la composition, rarement les deux à la fois, à d'autres imprimeurs, tels que Darantière ou Henri Jourde.

Prenant en 1934 la gérance de la « Librairie 79 », avenue de Ségur, il disposait là d'un local suffisamment vaste pour y installer une presse plus importante, car jusqu'alors il réalisait toutes ses impressions dans sa propre chambre. L'acquisition en 1935 d'une Minerve à pédale (et probablement de quelques casses de Caslon) à Nancy Cunard, dont « The Hours Press » avait cessé toute activité depuis 1931, lui permettait d'envisager l'impression de plaquettes de plus grand format et à de plus forts tirages. Un jeune homme, Roger Bonon, comme lui sans aucune formation typographique, vint l'aider, tandis que Georges Duchêne, le propriétaire de la librairie, assurait un travail de secrétariat, avant que Madeleine Pissarro, amie de GLM depuis 1926 et qui fut un temps gérante de « La Plume d'or » ne le remplace. Ainsi se constituait, dans une librairie où la poésie était à l'honneur, une équipe passionnée de typographie et qui ne rêvait que d'éditions.
En 1935, secouée par la crise économique récente qui avait conduit tant d'éditeurs à la faillite et sonné le glas de l'édition de demi-luxe, la poésie en était réduite au compte d'auteur. Encore fallait-il trouver un bon imprimeur et nombreux étaient les poètes désireux de payer le prix qu'il faudrait non pas tant pour être édités que bien imprimés. C'était le cas des surréalistes dont les éditeurs favoris (Au Sans Pareil, Le Sagittaire...) avaient disparu ou étaient en difficulté et qui s'auto-éditaient. Mais aussi de bien d'autres poètes soucieux de belle typographie, comme Pierre Jean Jouve dont Le Paradis perdu n'avait pu paraître chez Gallimard illustré de gravures et qu'il s'était résigné à faire publier sans illustrations chez Grasset. GLM était connu de certains d'entre eux comme éditeur : dès que ses qualités d'imprimeur leur apparurent à l'évidence, ils allèrent à lui et très vite les « éditions GLM » furent assaillies de manuscrits.
Est-ce à dire qu'éditeur des surréalistes, il devient un éditeur surréaliste ? Il n'appartint jamais au mouvement et continua jusqu'à la guerre d'imprimer « ses » auteurs, dont aucun n'était surréaliste et qui souvent étaient les mêmes que ceux publiés au temps de Minutes. Dans les catalogues qu'il commence à faire paraître, la distinction entre l'un et l'autre groupe est strictement établie en mai 1936 par exemple, chacun occupe une moitié de la brochure. De plus, lorsque, le 17 novembre 1937, les éditions GLM organisèrent au Studio des Champs-Élysées un récital de poésie, tous ceux qui y furent lus, à l'exception de Jacques Baron, Lucien Jublou, Jean-Paul Collet et Pierre Courthion, avaient été publiés par Guy Lévis Mano avant 1935. Aucun d'entre eux n'était surréaliste. Enfin l'Anthologie poétique qu'il préparait en 1938-1939 avec Paul Éluard et André Breton, aurait fait aussi une large place à « ses » auteurs.
Il n'y eut donc ni adhésion ni conversion aux choix poétiques d'André Breton, mais coexistence sous le même toit de deux tendances entre lesquelles GLM ne voulait pas se prononcer et qu'il pensait ne pas s'exclure, dans un éclectisme qui est la caractéristique la plus constante de ses choix. L'absence de presque tous les surréalistes après guerre se comprend donc mieux : non lié au groupe, il ne conserva sa fidélité qu'aux poètes qu'il aimait et qui s'en étaient éloignés pour suivre leur voie propre — René Char dès 1935, Paul Éluard en 1938, auxquels s'ajoutèrent Jacques Prévert et Tristan Tzara autres exclus, Gisèle Prassinos, Pierre Jean Jouve, Henri Michaux, Maurice Blanchard, Edmond Jabès et Georges Schehadé. Des amis de Minutes et de Directions ne se retrouvent alors que René Guiette et Yvonne Vineuil. Tel fut, parmi les si nombreux auteurs publiés jusqu'en 1939, le partage que fit plus tard son goût et son amitié.

En 1936, Guy Lévis Mano et Roger Bonon abandonnèrent l'avenue de Ségur pour emménager dans un atelier d'artiste, au 6 de la rue Huyghens, au fond d'une modeste cour tranquille, au cœur de Montparnasse, où Madeleine Pissarro vint les rejoindre.
Quelques mises en pages reproduites dans la célèbre revue Arts et Métiers graphiques venaient de signaler les récentes réussites typographiques des éditions GLM, Facile et Trois typographes... Deux expositions, en 1936 et 1937, présentées respectivement par Paul Éluard et Pierre Jean Jouve, contribuèrent aussi à étendre la renommée du jeune imprimeur assez audacieux pour publier les nus de Man Ray et désarticuler un sonnet de Nerval. Les années 1936-1939 furent de loin les plus actives de l'atelier : 42 éditions en 1936, 52 en 1937, 21 en 1938, 27 en 1939, chiffres qui ne furent jamais plus atteints, seulement approchés dans l'immédiat après-guerre.
Tandis que les collections se succèdent (Douze, Repères, Habitude de la poésie, Parallèles, Poètes d'aujourd'hui, Biens nouveaux...), dont certaines ne dépassent pas les tous premiers titres, les revues sont moins nombreuses, mais plus durables. La principale, pour ne pas dire la seule — Acéphale étant à part — fut les Cahiers G.L.M., dont les neuf livraisons, de 1936 à 1939, sont le reflet du meilleur de sa production, associant textes et dessins selon une formule que d'autres revues reprirent plus tard, la contribution graphique d'un peintre étant traitée sur le même plan que les collaborations littéraires. À cette époque, rares sont les livres ou les plaquettes à paraître chez lui sans illustrations — plus des deux tiers en comportent. Si le plus souvent, selon le principe de la collection « Repères », il ne s'agit que d'un dessin (quelquefois d'une gravure) associé à un texte court, il publiait aussi de véritables livres illustrés où textes et images se répondaient [11] , et parfois même des volumes où la part graphique prédominait largement [12] . Car les livres de ces années, comme dans toutes les périodes vivantes, sont aussi variés qu'originaux, le format, la typographie, la présentation s'adaptant aux textes à imprimer dans une grande invention et une boulimie de publication qui laissait à Guy Lévis Mano aussi peu de temps pour écrire — il publie alors fort peu de ses propres textes — que pour formuler un style. Celui-ci se composait jour après jour au travers des impressions diverses qui se succédèrent jusqu'à la guerre.
En septembre 1939, Guy Lévis Mano et Roger Bonon étant mobilisés, on ferma l'atelier. Seule Madeleine Pissarro pendant quelques semaines continua de tenir la librairie qu'elle avait créée en novembre 1938 dans la même cour et où la dernière de ses « revues murales », celle consacrée à l'œuvre graphique de Valentine Hugo, venait à peine de s'achever.

À son retour de captivité GLM trouva son atelier intact : bien des livres en cours en juillet 1939 pouvaient aboutir et la guerre n'avoir été qu'un entracte. Il n'en fut rien : du projet d'Anthologie poétique des années 1918-1939, il ne reste aujourd'hui que les épreuves, Grisou de Marcel Jean et Oscar Dominguez demeura à l'état de projet, comme Requiem de Marie-Laure, l'album de cinquante dessins de Bellmer pour Margarete et Mythologie de la nature par André Masson. Le dixième des Cahiers G.L.M. resta en plan et ne furent achevés, après un long délai parfois, que Le Cœur à gaz de Tristan Tzara et l'anthologie de Francis Picabia (1947), L'autre voix de Robert Guiette (1948) et un Tristan L'Hermite illustré par Valentine Hugo (1949).
Roger Bonon avait péri en 1940 entre Dunkerque et Douvres, le groupe surréaliste s'était dispersé, les conditions de l'édition en France s'étaient considérablement modifiées et la conception que GLM lui-même avait de la poésie et de son double métier d'éditeur et de typographe n'était plus la même. Cette nouvelle période d'activité, plus longue, mais beaucoup moins animée que la précédente, ne pouvait donc être tout à fait identique.

Du point de vue de l'activité proprement dite, il faut distinguer dans ces trente années les cinq premières jusqu'en 1950, qui furent assez actives et correspondent à un moment singulier de l'édition poétique en France. À partir de 1951 et jusqu'en 1974, GLM ne publie plus en moyenne qu'une dizaine de volumes par an.
Si l'on compare les textes publiés avec ceux d'avant guerre, la rupture est aussi nette : un des traits de sa production durant les années 1930 est la part considérable des éditions originales [13]. À partir de 1945, elle s'amenuise progressivement jusqu'à ne représenter dans les dix dernières années que le tiers environ des livres qu'il imprime. Corrélativement prennent de plus en plus d'importance les textes anciens du domaine français et les traductions d'auteurs modernes ou anciens, ces dernières presque absentes avant guerre [14].
Quant aux livres illustrés leur part diminue aussi fortement : en trente ans GLM en publia moins que durant la seule période 1935-1939 [15], et dans cette production minoritaire, les reproductions de bois anciens (du XVI^e au XIX^e siècle) sont assez nombreuses. La gravure enfin prédomine aux dépens des dessins quand il s'agit d'artistes contemporains, mais, sauf quelques exceptions dont la plus notable est Retour amont de René Char illustré par Giacometti [16], l'illustration gravée excède rarement la place d'un frontispice réservé aux seuls exemplaires de tête. Alors que renaît et prospère l'édition de livres de peintres, GLM se refusa à poursuivre cette voie qu'il avait pourtant frayée avant guerre, s'en tenant à un type de livres dont il précisa mieux les contours.

Modeste acteur et victime d'un conflit mondial, Guy Lévis Mano, durant ses années de captivité, coupé de la poésie vivante, élargit ses lectures aux poètes étrangers (il traduisit alors Coleridge) et, rentré à Paris, se proposa très tôt de mettre ses éditions non plus au service d'un groupe, mais de la Poésie de tous les temps et de tous les pays. Les deux revues qu'il publie, Le temps de la poésie et la nouvelle série des Cahiers GLM, ont pour ambition de couvrir le champ de la poésie de son temps dans ce qu'elle a de meilleur, en France et à l'étranger ; les livrets de sa principale collection, « Voix de la Terre », étendent cette investigation à tous les horizons du passé, sans négliger la poésie orale et populaire.
Dans les nombreuses traductions qu'il publie alors, s'il accorde aux poètes de langue espagnole, qu'il traduit souvent lui-même, une place privilégiée [17], il n'en néglige pas pour autant les domaines germanique (il donna la première traduction française des poèmes de Georg Trakl [18]), anglo-saxon (Lewis Carroll et S.T. Coleridge sont publiés en édition illustrée [19]), russe [20], africain [21] et même turc [22].
Toujours soucieux de faire découvrir des auteurs méconnus, s'il s'attache à certains poètes du XVI^e siècle français [23], cette réappréciation du passé se relie naturellement à un intérêt constamment en éveil pour la jeune poésie.
« Les écrivains de notre temps, lui avait écrit Joë Bousquet, qui n'auront pas eu au moins un livre sorti de vos presses, ne seront pas tout à fait de notre temps » [24] : cette prédiction se vérifia en un sens dans les années 1947-1955, tant fut grande l'attraction qu'il exerça sur toute une génération. Lecteur des nombreux manuscrits qui s'accumulent alors sur son bureau, il n'était pas sans subir parfois l'influence de poètes amis, comme Jouve, Jabès, Bounoure et surtout René Char, dont il devient le principal éditeur. Dans la liste des poètes nouveaux édités chez lui après guerre [25], nombreux furent ceux dont il publia le premier recueil. Limitant le nombre de ses éditions, ne travaillant plus dans l'affairement pressé d'avant guerre, il se donnait le temps de choisir.

L'admiration pour le typographe joua toujours un grand rôle dans l'attrait qu'exerça l'éditeur. Lui-même éditait surtout pour la joie d'imprimer. Quant à la vente, il comptait sur le temps, certain de voir ses livres finir un jour par rencontrer leurs lecteurs. Tous les auteurs n'avaient pas à ce sujet la même indifférence sereine, mais, pour beaucoup, le plaisir de voir leur manuscrit imprimé par lui, après des mois ou des années d'attente, était suffisant. Ceci explique en partie les rapports si particuliers qu'il put entretenir avec eux, leur demandant souvent de participer aux frais de l'édition. Sauf pour quelques-uns, dont Breton, Éluard et Char, il exigeait d'ordinaire soit une avance, soit une garantie de vente dès la parution. L'auteur achetait donc une partie (généralement le tiers) du tirage ou se mettait en quête de souscripteurs. Certains, comme Jouve, proposaient d'eux-mêmes cette solution, qui leur paraissait toute naturelle, d'autres, comme Joë Bousquet, l'aidèrent bien au-delà de ce que stipulait leur contrat. GLM d'ailleurs pouvait-il agir différemment, sauf à rapidement faire faillite, n'ayant pas de capital, vendant lentement et rééditant peu ?

Les livres sortis de ses presses de 1935 à 1975 se distinguent aisément de la production poétique des autres éditeurs par un certain nombre de traits communs, mais leur style, en quarante ans, évolue.
Sur le strict plan technique son travail atteint après la guerre sa qualité la plus sûre, même si certains livres, dès 1935, sont, de ce point de vue, d'une irréprochable perfection et d'une sobriété voisine de celle de ses dernières publications.
De 1935 à 1939, dans la quinzaine de caractères qu'il employa, quatre d'entre eux dominent, qui ne furent presque plus utilisés par la suite : les Metro, plus ou moins gras et sans empattement, le Série 18 si différent en romain et en italique, le Ronaldson toujours en petits corps, et le Plantin presque uniquement en corps 18. On constate à partir de 1945 un renouvellement complet des fontes qui va de pair avec un emploi assez différent de celles-ci : les six caractères le plus souvent utilisés sont le Fournier (jusqu'en 1955) en corps 9 à 12 seulement, le Garamond et le Plantin, et d'une manière plus espacée, le Bodoni, le Baskerville et le Caslon. À un matériel contemporain succèdent donc des familles de caractères beaucoup plus anciennes. Il choisit souvent de les imprimer en petits corps, surtout dans les années 1945-1950, à cause peut-être de la pénurie de papier, les variant plus souvent ensuite selon les textes à imprimer, mais restant généralement dans des corps moins grands que ceux d'avant guerre.
La mise en pages évolua quant à elle vers un classicisme dont les modèles sont à rechercher dans certaines impressions parisiennes du XVI^e siècle, ce qu'évoque de manière évidente l'emploi de pieds de mouche ou de certaines vignettes, alors que l'étoile, si caractéristique des années 1930, disparaît. Le travail de GLM se veut toujours une « interprétation typographique » du texte, mais tandis qu'à ses débuts cela revenait parfois à désarticuler le poème, qu'il essayait de transcrire typographiquement en variant corps et caractères au mot près (cf. El desdichado, Quelques-uns des mots..., Trois typographes en avaient marre), interpréter devient pour lui plus tard la recherche d'une harmonie générale. Le choix des caractères est toujours fondamental — GLM considère que chaque famille de plomb a sa propre personnalité —, mais ce n'est plus qu'une des opérations de la construction du livre. Celle-ci est avant tout pour lui affaire de justesse dans les rapports de proportion. L'architecte qu'il devint considéra plus tard les variations typographiques de ses débuts comme de simples jeux, utiles seulement pour « prendre possession de la lettre ». Dans cette évolution l'influence des surréalistes ne fut probablement pas négligeable. Il est en effet curieux de constater comme, à part deux plaquettes, assez remarquables il est vrai [26], ce furent les collections où ils étaient les plus présents (Repères plutôt que Douze) qui sont les plus sobres, de même que le seul numéro des Cahiers G.L.M. publié sous la direction d'André Breton est le seul aussi à s'en tenir au même caractère dans le même corps du début à la fin. GLM, peu à peu, fit sien le souci de rigueur et de lisibilité qui les conduisait à écarter tout élément distractif, bornant ceux-ci à la périphérie du livre. Des poètes comme Pierre Jean Jouve et René Char l'encouragèrent également dans cette direction qui leur paraissait la mieux servir leurs œuvres.

Situer GLM, c'est d'abord évoquer ses refus. Refus du grand livre illustré, trop cher et souvent déséquilibré dans l'échange de l'image et du texte, refus de la couleur (« Ce serait là un moyen de peintre. Noir sur blanc, c'est plus grave »), refus de l'originalité (« Elle ne vaut que comme jeu de débutant »), refus du calcul, de la maquette (« Un livre, ça ne se fait pas de tête, ça se travaille au composteur »), refus bien sûr de la banalité de l'édition courante. La voie qu'il laisse à l'éditeur de poésie est une voie étroite, c'est la sienne. Une certaine austérité, le souci constant de considérer chaque livre comme une individualité — d'où la disparition quasi complète des collections après guerre — celui de rendre par les moyens de la typographie le climat propre à chacun d'eux : le premier but qu'il assigne à l'éditeur est celui de la lisibilité, le second, « la traduction fidèle de l'atmosphère ». En somme le typographe face à un texte est dans la même position que le traducteur : rendre intelligible et adapter. Il est aussi dans une situation comparable à celle de l'illustrateur, et l'on comprend mieux la prévention qu'il eut à l'égard de celui-ci dès qu'il sentit en lui une sorte de compétiteur. Cette conception si exigeante de son métier, lui seul pouvait l'accomplir. C'est pourquoi GLM ne me semble pas un modèle, plutôt un exemple. Il fut selon le mot de Bachelard « l'ouvrier total, l'ouvrier du poème et du livre » [27].

Antoine Coron, in Les Éditions GLM, 1923-1974, Bibliothèque Nationale, 1981

[1] Citation de Pierre Jean Jouve.

[2] Lettre du 20 novembre 1938.

[3] Pierre Jean Jouve, préface à Images de l'homme immobile, p 10.

[4] Guy Lévis Mano naquit le 15 décembre 1904 ; il mourut à Vendranges (Loire) le 25 juillet 1980.

[5] La revue sans titre (1923), Des poèmes (1924), Ceux qui viennent (1925-1926), L'arc-en-ciel (1927).

[6] Dans le bulletin de souscription à la revue Des poèmes (1924).

[7] Blaise Allan, Édouard Caen, Jean Follain, Herman Grégoire, Robert Guiette, Madeleine Israël, Carlos Rodriguez-Pintos, Yvonne Vineuil, Léo de Vriès.

[8] Pierre Brasseur, Maurice Fombeure, Halina Izdebska.

[9] On y remarque Pierre Kéfer, Dora Maar, Gill-Pax, Rudolf Schneider, Maurice Tabard.

[10] Lettre de janvier 1929.

[11] Le Paradis perdu et Kyrie de Pierre Jean Jouve illustrés par Sima (1938), le Lautréamont (1938), Métiers des hommes de Pierre Courthion et Kurt Seligmann (1938), Les poètes de sept ans de Rimbaud illustré par Valentine Hugo (1939), Crâne sans lois de Guy Lévis Mano illustré par André Masson (1939).

[12] Sacrifices de Georges Bataille et André Masson (1936), Solidarité de Paul Éluard (1938), Facile proie du même avec une suite de gravures de S.W. Hayter (1939).

[13] 70 % environ, de 1935 à 1939.

[14] Les textes français anciens représentent 40 % des éditions en 1964-1974 ; les traductions près du tiers en 1945-1950.

[15] 109 sur 168 éditions, en 1935-1939 ; 85 sur 333, de 1945 à 1974.

[16] Il faudrait citer aussi La ballade du vieux marin de Coleridge illustré par Mario Prassinos (1946), Cinq fois de Matsie Hadjilazaros (1949) et Chant funèbre pour Ignacio Sanchez Mejias de Lorca illustrés par Vilató (1950), À la santé du serpent de René Char illustré par Miró (1954).

[17] Federico García Lorca, Juan Ramon Jiménez, Pablo Neruda, Octavio Paz, Rafael Alberti, Miguel Hernandez, mais aussi Ramon Llull, Saint Jean de la Croix et Sainte Thérèse d'Avila.

[18] Il publia aussi Hölderlin, Heinrich von Kleist, Novalis, Hugo von Hofmannsthal…

[19] Mais il édite également Rupert Brooke, Edward Lear, Shakespeare, Christopher Smart, Walt Whitman.

[20] Essenine, Pasternak, Maïakovski.

[21] Léopold S. Senghor.

[22] Yunus Emré.

[23] Louise Labé, Maurice Scève, Jean de Sponde…

[24] Lettre du 18 avril 1939.

[25] Parmi ceux-ci, Gaston Puel, Laurice Schehadé (1947), Jean Cayrol, Jean Laude, Yves de Bayser (1948), Georges Cattaui, Scelsi (1949), Luc Estang, Jacques Dupin, Andrée Chedid (1950), Bernard Courtin, Jean Todrani (1952), René Cazelles, Pierre Torreilles et André du Bouchet (1953), André Frénaud (1956), Jean-Pierre Faye (1960), Dominique Fourcade (1966), Léna Leclercq (1968), Marwan Hoss (1971), Vera Linhartová (1974).

[26] De l'humour noir d'André Breton et Quelques-uns des mots... de Paul Éluard (1937).

[27] Lettre du 16 mai 1954.

Couverture de La Revue Sans Titre, N°4 (deuxième série) - février 1924.

Couverture de L'Homme des départs immobiles de Guy Lévis Mano - 1934.

Couverture de la revue Acéphale, N°3/4 (sur le thème de Dionysos) - juillet 1937.

GLM par Yves Prié

2014-01-31T11:24:06Z

Alors que la poésie se tourne vers d'autres supports que le livre pour son expression et sa diffusion, que l'époque met en lumière les performances et autres poésies sonores plutôt que le rapport silencieux au texte par le biais du livre, il peut sembler paradoxal de parler de Guy Lévis Mano. Lui aussi a connu les aventures d'avant-garde, les remises en cause des formes traditionnelles et pour autant ce qu'il nous reste aujourd'hui est le visage d'un homme et d'une expérience qui s'imposent par leur discrétion et leur rigueur. Tendance certainement naturelle de GLM, mais combien renforcée par l'histoire vécue, par l'irruption de l'Histoire dans sa vie. Connu pour avoir été l'éditeur des surréalistes, on aurait tendance à oublier que GLM fut aussi dès le début l'éditeur de poètes inconnus, l'un des découvreurs en France de Mandelstamm, de Tsvétaïeva, de García Lorca, etc.

Cette part de l'édition s'est construite sans les lumières de la critique, sans les projecteurs de l'histoire littéraire. Elle est la part silencieuse d'un homme qui fut avant tout lecteur, qui ne concevait le partage des poètes que dans les remous de la vie, qui, l'atelier fermé, le soir, s'échappait pour partager l'atmosphère des combats de boxe.

Le silence de GLM, ce sont les heures d'atelier où, seul, un homme s'empare de la voix d'un autre pour la traduire en pages d'une évidente lisibilité, ce sont les essais, les minutes parfois contrariées par l'urgence du livre à finir, les doutes sur les choix dans la mise en pages, la relecture qui met à l'épreuve le texte plus que toute autre lecture sous la lampe. GLM a senti le texte dans sa matérialité typographique, il a recherché la meilleure place pour le mot dans la page, le caractère le mieux adapté à la voix de l'auteur. Au fil du temps, il a épuré son style typographique pour approcher cette extrême simplicité où seuls le dessin d'un caractère et le blanc de la page dialoguent dans le seul but d'offrir à l'œil un confort de lecture où sans artifice l'esprit peut échanger avec la voix de l'auteur. Je me rappelle de sa réticence à accepter de me vendre à la fin de sa vie L'Homme des départs immobiles parce que justement l'artifice typographique ne lui semblait plus de mise. « Vous voulez voir ce qu'est une mise en pages ? » me disait-il alors, et il me conduisit à l'atelier où sur le marbre étaient les épreuves d'un texte de René Char : un pavé parfaitement équilibré dans l'espace de la page blanche. « Voilà ce qu'est une mise en pages. Vous verrez, vous y viendrez ! »

Au silence, au recueillement du travail solitaire dans l'atelier répondaient le silence de l'éditeur, de l'ouvrier des mots qui ne se mettaient jamais devant l'auteur, le silence du poète qui poursuivait une œuvre sensible et proche d'une humanité qui pour lui était le fondement même de l'écriture poétique. La rupture imposée par la captivité, l'éloignement de ses quartiers l'ont conduit à son retour à privilégier cette démarche.

De cette aventure, il nous reste l'image d'un homme qui doute, espère et partage - l'un des numéros du Temps de la poésie a pour titre « Poésie partagée ». Loin de tous les formalismes, de tous les bouleversements qui se préparent dans les métiers de l'édition, il poursuit et approfondit une logique qui était déjà en lui : celle de la recherche d'une adéquation entre la vie quotidienne et le chant d'un auteur. Rigueur typographique, écoute de l'œuvre vont de pair avec un choix de vie qui privilégie le contact amical et le labeur des jours. Y a-t-il eu d'autres contrats chez GLM que celui du partage amical au service d'une œuvre éditoriale et poétique qui s'imposent encore à nous aujourd'hui comme modèles. Qu'il nous pardonne ce mot qu'il aurait sans doute récusé. L'un de ses derniers textes, « La souveraine réussite », est là pour en témoigner. S'il a porté l'exigence du travail au plus haut point, c'est avec une totale modestie qu'il accepte les éloges, car « il savait qu'il ne savait pas vivre ».

Yves Prié [1], directeur des Éditions Folle Avoine, mai 2006

[1] Éditeur, imprimeur et poète Yves Prié est le fondateur et le directeur des Éditions Folle Avoine. Actives depuis le milieu des années 1980, installées près de Rennes, elles sont distribuées par les Belles Lettres.

Couverture de L'Homme des départs immobiles de Guy Lévis Mano, 1934.

Présence et postérité de GLM par Jean-Hugues Malineau

2014-01-31T10:55:58Z

Les jeunes poètes sont héritiers d'Éluard, de René Char, de Rimbaud ou de Lautréamont, d'Henri Michaux ou de Henri Pichette, d'André Breton ou de Francis Ponge, de Pierre Reverdy ou de Jean Follain…
La filiation plus ou moins avouée, le ton, le style, la marque du poème doit à un père initiatique, à une voix affirmée et unique qui conduira et incitera multiples autres voix en même direction, en même pulsation. À leur insu, malgré eux, ces « sources de paroles » encouragent et irriguent ; ces maîtres ouvrent grand des espaces propres à inviter, et propres à faire naître vocation de mots, émotions qui osent leur dire parmi nos générations de jeunes poètes qui explorent aujourd'hui le verbe.
Mais il est un homme, un seul, à avoir suscité, souterrainement et presque en silence, même impulsion vis-à-vis de tous les jeunes éditeurs et typographes : cet homme, c'est Guy Lévis Mano.
Pas un jeune éditeur qui ne doive à cette œuvre d'artisan imprimeur, œuvre qui s'est élaborée durant un demi-siècle de 1924 à 1974, et qui pour la première fois se trouve rassemblée dans un musée à Vercheny dans la Drôme.

Que nous le sachions ou non, nous devons tous effectivement à ce travail d'artisan patient et passionné, à cette exigence éditoriale, à ce poète illuminé par sa foi en la poésie, à cet imprimeur autodidacte, « merveillable », de sa mise en page jusqu'au choix de ses caractères, du choix de son papier jusqu'au colophon. L'harmonie du dire et de son habitacle fut sa perpétuelle exigence. Ses hésitations, ses « trouvailles », son lent cheminement parmi les poèmes de son temps, les plombs en un premier temps plus ou moins heureux, ses « bavures » des débuts, ses maladresses, ses explorations, comme ses rigueurs successives, puis sa sobriété évidente nous sont exemplaires et encourageantes, nous — tous les jeune typographes d'aujourd'hui — avons tous été touchés, et vivons de cette filiation plus ou moins avouée avec l'imprimeur-éditeur Guy Lévis Mano qui nous a quittés en 1980.
Si l'importance d'une œuvre tient justement aux désirs et aux vocations qu'elle suscite, celle de G.L.M. est en ce sens exemplaire. « Un poète doit laisser des traces, non des preuves de son passage », disait son ami René Char ; les traces sont ici des plus fertiles, les leçons fécondes ; quant aux preuves, tant pis pour la modestie de Guy Lévis Mano, elles tiennent en plus de cinq cents plaquettes imprimées, cinq cents petits livres minces et essentiels tant sur le plan de la parole que sur celui plus rare où elle nous fut confiée amoureusement.
Depuis sa mort, c'est une exposition en 1981 à la Bibliothèque Nationale à laquelle il avait légué ses propres exemplaires, trente ou cinquante autres de par le monde, un hommage rendu par les éditions Fata Morgana (qui lui doivent également beaucoup), réunissant les voix de ses amis ; un musée qui lui est consacré qui vient d'ouvrir ses portes et surtout une association gérée par ses proches qui assure sa présence parmi nous et la vente de ses éditions. Guy Lévis Mano, en sa modestie, aurait-il souscrit à de telles initiatives ? Je ne sais, du moins l'Association G.L.M. qui offre aujourd'hui des bourses à de jeunes typographes, poètes, et graveurs [1], grâce au produit des ventes des livres de G.L.M. non encore épuisés apparaît-elle aller en même direction, en même volonté que celles de l'éditeur des poètes que fut G.L.M. Suggérons à celle-ci — la forme serait à trouver — de privilégier la bourse typographique (il est tant de prix poétiques ou graphiques en France aujourd'hui) et peut-être de créer une bourse « éditoriale » tant la clairvoyance de l'éditeur fut sans doute la première vertu de Guy Lévis Mano et sa première leçon.

L'éditeur

À l'heure où l'on publie n'importe quel propos, s'il est porté par les médias télévisés, il me semble devoir souligner que la première leçon de G.L.M. est celle de l'éditeur clairvoyant et éclectique qui ne s'est jamais trompé.
Aucun éditeur ne peut se targuer aujourd'hui d'un tel discernement. Si le prestige d'un tel catalogue s'explique en partie grâce à l'âge d'or poétique français traversé par G.L.M., je pense à sa rencontre avec les poètes surréalistes, comme au bref regain d'intérêt pour la poésie après la seconde guerre mondiale, l'histoire n'explique pas cependant la passion, la lucidité, l'amour de l'éditeur et la qualité permanente de ses éditions.
G.L.M. éditait à 100, 1 000 exemplaires au plus de merveilleuses plaquettes dont plus d'un tiers reste aujourd'hui disponible à des prix incroyablement bas ; c'est dire la difficulté de diffuser aujourd'hui la poésie ; c'est dire aussi que malgré son catalogue exceptionnel, G.L.M. n'a jamais fait fortune, loin de là ; et pourtant...
Pourtant, Guy Lévis Mano a su reconnaître la multiplicité de la parole, et c'est le premier rôle de l'éditeur. Il a su choisir avant que d'offrir la source, les deux cents sources, les deux cents voix parmi les plus importantes qui ont traversé son temps d'exister. Bien avant quiconque, il a reconnu Lorca, René Char, Maurice Blanchard, Henri Michaux, qu'il n'a cessé avant et après guerre d'imprimer, quatre auteurs qui lui tenaient particulièrement à cœur et à corps.
Dès ses débuts, il publie dans ses premières revues, parmi d'autres poètes, Jean Follain, Mandelstam, Essenine, Pasternak avant 1930. Puis il rencontre les poètes surréalistes (soucieux eux aussi de trouver un éditeur et imprimeur exigeant) il fait alors une large place à Breton, Éluard, Tzara, Picabia, aux illustrateurs Masson, Miró, Bellmer... il faudrait tous les citer. Les plaquettes en ce temps d'avant guerre (trente ou cinquante par an) portent les noms les plus prestigieux de l'art et de la poésie contemporaine.
Après la rupture de la seconde guerre mondiale, ce sont d'autres voix plus jeunes, diverses qui apparaissent, et qui aujourd'hui encore restent à découvrir par le grand public, je pense à Andrée Chédid, Pierre Torreilles, Todrani, Georges et Laurice Shehadé, Jacques Bussy, Marwan Hoss... Pas un texte qui ne soit essentiel et singulier ; on peut tout lire avec le même plaisir, le même bonheur. Avant la guerre, G.L.M., éditeur des poètes surréalistes, n'imprime-t-il pas parallèlement dans la revue Acéphale, Georges Bataille, Blanchot, Leiris et encore Joë Bousquet ou Pierre Jean Jouve à plusieurs reprises. Après guerre, citons aussi Dupin, Du Bouchet, Prévert bien sûr, en un mot, nous rencontrons grâce à lui toutes les paroles poétiques les plus importantes de notre temps.

L'éditeur du monde entier

Durant les vingt dernières années de son activité et parallèlement à ces publications contemporaines, G.L.M. nous donnera également la chance de découvrir la poésie par delà le temps et l'espace. Une bonne centaine de livres nous permettront d'explorer le poème injustement méconnu par-delà les frontières, oublié par-delà les siècles. De l'Antiquité à l'Amérique du Sud d'aujourd'hui, de la Bible à Charles d'Orléans, de Maurice Scève à Sainte-Thérèse d'Avila, de Saint-François d'Assise aux coplas andalouses, Guy Lévis Mano nous offre de la poésie un échantillonnage universel grâce entre autres à sa collection « Voix de la Terre » commencée en 1949 et qu'il poursuivra jusqu'en 1972. Il ne dédaigne pas non plus, attentif à la parole poétique sous toutes ses formes, parfois les plus inattendues, à imprimer de petits traités d'alchimie cocasses, des propos d'enfants, des chants populaires grecs, français ou serbes, des dictons ou proverbes de tous pays, et même le traité d'anatomie et de physiologie de Platon. Éclectique, passionné, érudit, autodidacte, de coups de cœur en émerveillement, capable d'humour et de clins d'yeux comme de lucidité à vif, son exploration intuitive fait une large place aux langues allemandes, anglaises, russes et surtout espagnoles (G.L.M. en ce dernier cas témoignait d'un remarquable talent de traducteur). Parcourant son catalogue, rencontrant encore en vrac Kafka, Corbière, Hugo, Molière, Shakespeare, Nerval, Louise Labbé, Nietzsche... on serait plutôt amené, et c'est un comble à l'envers pour un éditeur modeste et artisanal, à chercher ceux qui manquent, les poètes absents ; je m'amuse à y trouver La Fontaine (il fut tant et tant réédité), Racine (mais comment publier une œuvre entière)... et parmi les modernes Pichette, Guillevic, Perse, Reverdy, Cendrars... dommage pour ce dernier quand on connaît la passion de l'auteur du Transsibérien pour la maquette et la typographie du livre. Parallèlement à ces recueils, Guy Lévis Mano animera en outre ses éditions jusqu'en 1952 grâce à des revues réunissant fréquemment les extraits des derniers recueils composés par lui. Citons dans l'ordre, Minutes (9 cahiers) de 1930 à 1934 ; Pages (un seul numéro) 1935 ; Cahiers G.L.M. première série de 1936 à 1939 (9 cahiers) ; Poésie mon beau souci 1946, 1947 (2 revues) ; le Temps de la poésie de 1948 à 1952 (6 cahiers).

L'Avenir du monde...

À la fin de l'année 1974, G.L.M. cessera son activité en nous donnant une mince plaquette (sa 553^e) de Chateaubriand (choix étonnant a priori) intitulée Avenir du Monde. Le titre s'annonce porteur de messages pour les temps futurs, parmi ceux-ci nous lisons : « La découverte de l'imprimerie a changé les conditions sociales ; la presse, machine qu'on ne peut plus briser, continuera à détruire l'ancien monde, jusqu'à ce qu'elle en ait formé un nouveau : c'est une voix calculée pour le forum général des peuples... ». Toutes ces « voix de la terre » et tous ces peuples, G.L.M. s'est en effet appliqué à nous les faire rencontrer, mais cette rencontre qu'il nous ménage n'est pas anodine et je connais bien de mes proches que la poésie rebutait a priori, qui sont devenus aujourd'hui des lecteurs attentifs grâce au charme et à l'harmonie architecturale des livres de G.L.M... Le poids de ses plaquettes dans la main, l'adéquation calculée, longuement cherchée de la parole au caractère, au format, l'illustration parfois, leur brochage, tout converge vers une séduction rigoureuse afin de nous faire entendre au plus juste les mots que le poète imprimeur a fait siens. L'intelligence de la lecture de la partition et la qualité du chef d'orchestre maquettiste et typographe nous donne à entendre de la plus harmonieuse manière l'œuvre poétique et c'est là la seconde leçon qu'a pu donner G.L.M. à tous ceux qui créent des livres aujourd'hui après lui.

Le typographe maquettiste

La seconde corde à l'arc de la lyre de Guy Lévis Mano ou même la troisième, après celle de l'écriture et de l'édition, est celle de la typographie. Cet « art de service » selon les propos de Philippe Schuwer, Guy Lévis Mano lui a donné durant ce siècle ses lettres de noblesse. Si l'on reconnaît Sanson François interprétant Ravel, Ciccolini s'amusant avec Éric Satie ou Von Karajan dirigeant Beethoven... il faut affirmer l'art de G.L.M. capable de donner à entendre toutes les voix poétiques de Antonin Artaud à Paul Éluard ou de la Bible à Lautréamont. Là encore, Guy Lévis Mano nous offre une superbe leçon, celle de l'interprète de la parole écrite : son œuvre, en grande modestie, est d'établir l'intimité entre le dire et notre écoute visuelle, de réaliser les mariages des blancs et des noirs, du sens au plomb, du caractère à l'espace, du format au poids du papier élu, du brochage aux couleurs éventuelles, et surtout du poème premier à l'image gravée ou clichée qui souvent l'accompagne. C'est un travail de maquettiste impitoyable qui s'enrichit de la volonté du typographe qui réalise patiemment la partition qu'il a choisi d'offrir à nos yeux.
La qualité des noirs et le foulage presque inexistant font de G.L.M. un des meilleurs typographes de notre temps. Pourtant son matériel n'autorisait pas a priori des performances d'encrage comparables à nos machines d'aujourd'hui (une presse Minerve à pédale, durant de longues années, succédant à une presse à main prêtée par son ami poète Pintos). Mais la méticulosité de l'ouvrier, alliée au souci maniaque du maquettiste, son originalité et son écoute attentive du texte poétique produiront cependant des merveilles.
Avant que d'imprimer lui-même en son appartement sur la petite presse à main prêtée, G.L.M. côtoie les typographes en donnant à réaliser les maquettes qu'il a pu imaginer pour ses premières revues imprimées bien souvent avec un encrage hasardeux.
Quand, autodidacte, il réalisera lui-même l'impression du livre, l'ouvrier sera aussi exemplaire que l'éditeur ou le maquettiste. Tout au long de cinquante années, G.L.M., considéré comme « fou » par les typographes auxquels il imposait à son début le fruit de ses recherches en tous sens avec le plomb, va édulcorer sa page, simplifier, pour devenir de plus en plus sobre et lumineux. Le fantaisiste qui cherchait dans la revue Minutes, dans Ils sont trois hommes à introduire des nouveautés typographiques de 1924 à 1933 (vignettes, paginations, titrages et sous-titrages, mariages de corps et de caractères différents, Gill, Didot, souvent des Antiques...) nous conduira vers la lisibilité parfaite, selon le dire de Paul Éluard, guidé en cela par ses auteurs les plus clairvoyants, René Char, Pierre Jean Jouve...
S'il n'abandonnera jamais la recherche typographique (il interprétera merveilleusement Quelques-uns des mots qui nous sont jusqu'ici mystérieusement interdits de Paul Éluard en 1937, des textes d'enfants réunis par Marthe Haury en 1945, il ira plus sobrement jusqu'en 1974 vers la nudité et la transparence.
L'originalité du maquettiste, son imagination ne seront plus guidées que par la nécessité impérative du poème à imprimer ; les réussites du Corbeau de Poe traduit par Mallarmé et Baudelaire en 1967 ou le Dit du Vieux Marin de Coleridge illustré par Mario Prassinos vingt ans auparavant doivent davantage à la nature des textes multiples à typographier (traductions et double propos pour Coleridge) qu'à une volonté créatrice de maquettiste. Comprendre donc une maquette et une plaquette de Guy Lévis Mano, c'est écouter avec ses yeux, entendre la parole élue et imaginer le cheminement créateur de celui qui nous l'offre, harmonieuse, dans notre main. Peut-on mesurer cette réflexion modeste, sa lenteur, ses hésitations, ses scrupules, en tenant cet objet qui nous apparaît toujours juste et heureux dans notre paume comme sous nos yeux. Séduit, le profane s'en réjouit, sans supposer ce qui là encore est œuvre de patience, d'exigence et d'intelligence. Le texte « expliqué » comme dans la plus simple diction lucide, on entend le poème en chair et en blanc, en corps et en noir dans le site où il convenait le mieux de le « loger », texte qui s'impose et texte qui imposait une telle image.
Or, le miracle chez G.L.M. n'a pas eu lieu dix fois, mais trois ou cinq cents fois : je pense au Facile d'Éluard dont la composition épouse les reins nus de la compagne d'Éluard, photographiée par Man Ray, je pense au Mystère de la Passion, au Cantique du Soleil de Saint-François d'Assise (où G.L.M. joue avec les vignettes afin de composer les majuscules), au Kyrie de Jouve, orné de lettrines de Joseph Sima, et je songe par-delà ces livres de recherches à ces trois cents plaquettes qui « établissent la grâce » comme disait René Char et qui ne se font pas remarquer d'emblée, mais où la parole se donne en plus humble cohérence.
Ce sont propos facétieux ou graves, comptines ou pensées, poèmes ou romances populaires admirablement servis par les Elzevirs (Plantin, Garamond, Baskerville...) que G.L.M. utilisera de préférence après la guerre, avec les Bodoni ; c'est un recueil de pensées sur la poésie de Jean Joubert, un Jules Lequier à l'italienne, un délicieux choix de textes de Victor Hugo par André Du Bouchet ou des romances espagnoles qu'on logerait dans un écrin à bijoux...

L'illustration

Ce sont autant de textes accompagnés d'un frontispice ou de quelques illustrations clichées, plus rarement d'une gravure qui font écho à la parole poétique. Après guerre, « l'image » se fera plus rare encore que durant la grande période surréaliste (1933 à 1939), Guy Lévis Mano privilégiant le poème et sa typographie. Pour le plaisir, citons cependant quelques-uns des peintres ou graveurs imprimés par G.L.M. : Balthus, Bellmer, Brauner, Chirico, Dali, Duchamp, Ernst, Foujita, Giacometti, Valentine Hugo, Kandinsky, Lam, Léger, Magritte, Masson, Miró, Picasso, Man Ray, Sima, Survage, Tanguy, Toyen, Villon... La liste, loin d'être exhaustive, n'est-elle pas exemplaire ? Nous retrouvons bien sûr ici la lucidité de l'éditeur, mais aussi l'intelligence du maquettiste susceptible de marier pour notre plus grand plaisir la parole à l'image de son temps, dans un couple toujours évident.
G.L.M. savait écouter le vœu du poète, ou suggérait lui-même ces fiançailles, entremetteur génial, il est le premier à nous offrir en 1939 Michaux illustré par lui-même, à nous donner Lautréamont illustré par tous les peintres surréalistes, Mario Prassinos « parlé » par sa sœur Gisèle... que de « couples » prestigieux ne rencontre-t-on pas : Éluard avec Picasso, Pierre Jean Jouve avec Sima, René Char avec Giacometti ou Miró... Parfois même, l'image est le seul objet du livre, c'est le cas des collages de Max Bucaille ou d'ouvrages reproduisant des gravures anciennes ; parfois, à l'écoute de son temps, c'est la photographie reproduite en simili-gravure qui sera primordiale (Gil Pax dès 1933, Man Ray ou l'admirable poupée photographiée par Bellmer...)
Qui pourrait aujourd'hui réunir une telle pléiade de grands artistes, qui pourrait allier un tel discernement d'éditeur à l'humilité de la réalisation typographique ?

Jean-Hugues Malineau, article paru dans Arts et Métiers du livre, n°156, été 1989

[1] Faute de ressources suffisantes, l'Association a mis fin aux bourses GLM en 1993

Couverture de La Revue Sans Titre, N°4 (deuxième série) - février 1924.

Facile de Paul Éluard & Man Ray

samuel — 2014-01-15T14:30:00Z

« Si l'ouvrage signé Éluard et Man Ray résulte de la conjonction improbable de projets artistiques et esthétiques distincts, la scène intime qu'il constitue finalement, grâce à Nusch et à GLM, l'ouvrier du livre, transcende des options peu compatibles, constituant en effet un remarquable exemple d'invention réciproque d'un objet littéraire et photographique. »

Jean-Pierre Montier (Université Rennes 2), 2012.

Ce livre édité par GLM en 1935 est cité par de nombreux chercheurs ou enseignants qui y voient l'une des réussites emblématiques du rapport texte/image, choix du caractère/corps du modèle, etc.

On peut lire ainsi de Jean-Pierre Montier :

LA FICHE DU LIVRE
(sur le site de recherche Phlit — Photographie & Littérature)

Facile
ELUARD, Paul ; MAN RAY
Type : livre
Collection : Editeur : Guy Lévis Mano
Lieu de publication : Paris
Date de publication : 24 octobre 1935
Format : 18 x 24,5 cm, 15 p.
Langue : FRE
Illustré de photos : oui
Attribution texte/image : Texte : Paul Eluard, photographies : Man Ray

Tirage limité à 1 225 ex. : 25 ex. sur Japon Impérial, contenant chacun une photographie originale signée, dont 20 numéroté de 1 à 20, et 5 HC numéroté de I à V ; et 1200 exemplaires sur vélin, dont 1000 numéroté de 21 à 1020 ; et 200 HC numéroté de VI à CCV.
Réédition fac-simile, Coll. « Bibliothèque surréaliste », Bibliothèque des Introuvables/ Tchou, 2004, 18 x 24,5 cm.

Notes : Un livre d'artiste qui est le fruit d'une collaboration entre le poète (Eluard), le photographe (Man Ray) et l'imprimeur-éditeur (Lévis Mano). Le texte est sous-tendu par un « grand récit » archétypal narrant l'amour porté par un poète à sa Dame ou sa Muse, mais le modèle, Nusch, pris en photographie est la vraie femme du poète. Les textes deviennent alors une variation sur la prise, la déprise, l'emprise amoureuse. 12 illustrations photographiques (héliogravure) plus celle de la couverture. Maquette de l'imprimeur-éditeur Guy Levis Mano. Le texte en Bodoni est composé dans le creux de la page laissé libre par le modèle. Le bloc texte épouse le contour du corps féminin. La rectitude du texte noir est contrastée avec la sinuosité d'un corps qui se fond dans la page blanche. Ce qui est mis en scène sur la page, c'est le mariage texte/image/corps.

Voir Nicole Boulestreau, « Le photopoème Facile : un nouveau livre, dans les années 1930 » in Mélusine IV (1983) p. 163-177 et l'article de J-P. Montier. Source ou rédacteur de la fiche : J-P. Montier et P. Edwards (référence Soleil Noir : 571)

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Facile
Poèmes de Paul Éluard
Photographies de Man Ray


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche I

Tu te lèves l'eau se déplie
Tu te couches l'eau s'épanouit

Tu es l'eau détournée de ses abîmes
Tu es la terre qui prend racine
Et sur laquelle tout s'établit

Tu fais des bulles de silence dans le désert des bruits
Tu chantes des hymnes nocturnes sur les cordes de l'arc-en-ciel
Tu es partout tu abolis toutes les routes

Tu sacrifies le temps
A l'éternelle jeunesse de la flamme exacte
Que voile la nature en la reproduisant

Femme tu mets au monde un corps toujours pareil
Le tien

Tu es la ressemblance.


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche II

L'ENTENTE

Au centre de la ville la tête prise dans le vide d'une place
Ne sachant pas ce qui t'arrête ô toi plus forte qu'une statue
Tu donnes à la solitude un premier gage
Mais c'est pour mieux la renier

T'es-tu déjà prise par la main
As-tu déjà touché tes mains
Elles sont petites et douces
Ce sont les mains de toutes les femmes
Et les mains des hommes leur vont comme un gant

Les mains touchent aux mêmes choses


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche III

Écoute-toi parler tu parles pour les autres
Et si tu te réponds ce sont les autres qui t'entendent
Sous le soleil au haut du ciel qui te délivre de ton ombre
Tu prends la place de chacun et ta réalité est infinie

Multiple tes yeux divers et confondus
Font fleurir les miroirs
Les couvrent de rosée de givre de pollen
Les miroirs spontanés où les aubes voyagent
Où les horizons s'associent

Le creux de ton corps cueille des avalanches
Car tu bois au soleil
Tu dissous le rythme majeur
Tu le redonnes au monde
Tu enveloppes l'homme

Toujours en train de rire
Mon petit feu charnel
Toujours prête à chanter
Ma double lèvre en flammes

Les chemins tendres que trace ton sang clair
Joignent les créatures
C'est de la mousse qui recouvre le désert
Sans que la nuit jamais puisse y laisser d'empreintes ni d'ornières

Belle à dormir partout à rêver rencontrée à chaque instant d'air pur
Aussi bien sur la terre que parmi les fruits des bras des
jambes de la tête
Belle à désirs renouvelés tout est nouveau tout est futur
Mains qui s'étreignent ne pèsent rien
Entre des yeux qui se regardent la lumière déborde
L'écho le plus lointain rebondit entre nous

Tranquille sève nue
Nous passons à travers nos semblables
Sans nous perdre

Sur cette place absurde tu n'es pas plus seule
Qu'une feuille dans un arbre qu'un oiseau dans les airs
Qu'un trésor délivré.

II
Ou bien rire ensemble dans les rues
Chaque pas plus léger plus rapide
Nous sommes deux à ne plus compter sur la sagesse


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche IV

Avoue le ciel n'est pas sérieux
Ce matin n'est qu'un jeu sur ta bouche de joie
Le soleil se prend dans sa toile

Nous conduisons l'eau pure et toute perfection
Vers l'été diluvien
Sur une mer qui a la forme et la couleur de ton corps
Ravie de ses tempêtes qui lui font robe neuve
Capricieuse et chaude
Changeante comme moi

Ô mes raisons le loir en a plus de dormir
Que moi d'en découvrir de valables à la vie
A moins d'aimer

En passe de devenir caresses
Tes rires et tes gestes règlent mon allure
Poliraient les pavés
Et je ris avec toi et je te crois toute seule

Tout le temps d'une rue qui n'en finit pas.

A LA FIN DE L'ANNEE. DE JOUR EN
JOUR PLUS BAS. IL ENFOUIT SA
CHALEUR COMME UNE GRAINE.

I
Nous avançons toujours
Un fleuve plus épais qu'une grasse prairie
Nous vivons d'un seul jet
Nous sommes du bon port

Le bois qui va sur l'eau l'arbre qui file droit
Tout marché de raison bâclé conclu s'oublie
Où nous arrêterons-nous
Notre poids immobile creuse notre chemin


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche V

Au loin les fleurs fanées des vacances d'autrui
Un rien de paysage suffisant
Les prisons de la liberté s'effacent
Nous avons à jamais
Laissé derrière nous l'espoir qui se consume
Dans une ville pétrie de chair et de misère
De tyrannie

La paupière du soleil s'abaisse sur ton visage
Un rideau doux comme ta peau
Une aile salubre une végétation
Plus transparente que la lune du matin

Nos baisers et nos mains au niveau de nous-mêmes
Tout au-delà ruiné
La jeunesse en amande se dénude et rêve
L'herbe se relève en sourdine
Sur d'innocentes nappes de petite terre

Premier dernière ardoise et craie
Fer et rouille seul à seule
Enlacés au rayon debout
Qui va comme un aveu
Écorce et source redressée
L'un à l'autre dans le présent
Toute brume chassée
Deux autour de leur ardeur
Joints par des lieues et des années

Notre ombre n'éteint pas le feu
Nous nous perpétuons.

Au-dessous des sommets
Nos yeux ferment les fenêtres
Nous ne craignons pas la paix de l'hiver

Les quatre murs éteints par notre intimité
Quatre murs sur la terre
Le plancher le plafond
Sont des cibles faciles et rompues
A ton image alerte que j'ai dispersée
Et qui m'est toujours revenue

Un monotone abri
Un décor de partout

Mais c'est ici qu'en ce moment
Commencent et finissent nos voyages
Les meilleures folies
C'est ici que nous défendons notre vie
Que nous cherchons le monde

Un pic écervelé aux nuages fuyants au sourire éternel
Dans leurs cages les lacs au fond des trous la pluie
Le vent sa longue langue et les anneaux de la fraîcheur
La verdure et la chair des femmes au printemps
La plus belle est un baume elle incline au repos
Dans des jardins tout neufs amortis d'ombres tendres
Leur mère est une feuille
Luisante et nue comme un linge mouillé


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche VI

Les plaines et les toits de neige et les tropiques luxueux
Les façons d'être du ciel changeant
Au fil des chevelures
Et toujours un seul couple uni par un seul vêtement
Par le même désir
Couché aux pieds de son reflet
Un couple illimité.

FACILE EST BIEN

Facile est beau sous tes paupières
Comme l'assemblée du plaisir
Danse et la suite

J'ai dit la fièvre

Le meilleur argument du feu
Que tu sois pâle et lumineuse

Mille attitudes profitables
Mille étreintes défaites
Répétées vont s'effaçant
Tu t'obscurcis tu te dévoiles
Un masque tu l'apprivoises
Il te ressemble vivement
Et tu n'en parais que mieux nue

Nue dans l'ombre et nue éblouie
Comme un ciel frissonnant d'éclairs
Tu te livres à toi-même
Pour te livrer aux autres.


Facile de Paul Éluard & Man Ray: Planche VII

Nous avons fait la nuit je tiens ta main je veille
Je te soutiens de toutes mes forces
Je grave sur un roc l'étoile de tes forces
Sillons profonds où la bonté de ton corps germera
Je me répète ta voix cachée ta voix publique
Je ris encore de l'orgueilleuse
Que tu traites comme une mendiante
Des fous que tu respectes des simples où tu te baignes
Et dans ma tête qui se met doucement d'accord avec la tienne avec la nuit
Je m'émerveille de l'inconnue que tu deviens
Une inconnue semblable à toi semblable à tout ce que j'aime
Qui est toujours nouveau.

Couverture de Facile de Paul Éluard, photographie de Man Ray d'une composition au plomb de Guy Lévis Mano.