Guy Lévis-Mano, l’oralité, l’autre

 

 

Au Musée GLM , Fondation Robert Ardouvin, à Vercheny

 

 

 

 

 

Dans l’article Vercheny et l’Hippopotame, du 28 septembre 2018 (qu’on lit sur ce même blog par ce lien :         https://carnetdelalangueespace.wordpress.com/2018/09/28/vercheny-et-lhippopotame/, ou en italien par cet autre lien : https://rebstein.wordpress.com/2018/10/01/luoghi-carichi-di-dignita/ ) je disais combien il est salutaire que le remarquable travail de poète, traducteur, imprimeur et éditeur de Guy Lévis-Mano ait pu trouver toute sa place à Vercheny, à la fondation Robert Ardouvin.

 

 

Robert Ardouvin, on le sait, a créé juste après la dernière guerre mondiale une très active Collectivité pédagogique pour des enfants en grande difficulté sociale, dans cette petite commune rurale de la vallée de la Drôme. Des femmes et des hommes jeunes l’y rejoinrent et vinrent s’installer auprès de lui à Vercheny ; les services sociaux « plaçaient » dans ces « familles d’accueil » des enfants, par dizaines ; la Collectivité pédagogique avait d’ailleurs ouvert, au bord de la grand’route, une « Ecole d’éducateurs ». Robert Ardouvin tenait à ce que ces enfants, gravement malmenés par la vie, aient un contact non seulement avec la nature mais au moins tout autant avec l’art. Avec ce que l’art offrait de plus dynamique après les horreurs du nazisme et les noirceurs de la vie. C’est toujours avec ce but que la Collectivité pédagogique a acquis au fil des années un collection significative d’œuvres sur papier, livres de bibliophilie et revues. Robert Ardouvin était en particulier sensible aux enthousiasmes des avant-gardes européennes du début du vingtième siècle. Certes pour leur créativité plastique et esthétique. Mais beaucoup plus pour les renouvellements puissants et profonds de l’humanisme classique qui surgissaient alors chez tant de ces jeunes créateurs. Les enfants accueillis dans la Collectivité pédagogique seraient en contact avec la beauté (on pense au très général « la beauté sauvera le monde » de Dostoievski,…) et surtout avec l’énergie vigoureuse de tous ces jeunes artistes de deux ou trois générations avant. Des amis avisés, à Paris, aidèrent Robert Ardouvin à constituer un ensemble dont la qualité surprendra prochainement plus d’un.

 

Pour le moment, et depuis peu, le lieu devenu Fondation Robert Ardouvin après le décès de ce dernier, consacre une belle salle en vitrines à un petit Musée GLM, on le sait. Cette préfiguration, surabondante, est déjà passionnante. Elle va connaître un développement splendide.

 

 

 

La présence de la production de Guy Lévis-Mano et de ses instruments de travail au cœur de la Drôme des vignes, des chèvres et des noyers peut surprendre. GLM était à Paris, émigré de Thessalonique en 1918, descendant de juifs espagnols émigrés à la Renaissance ; puis son oeuvre a migré en Drôme, haute terre de Résistance. Outre une probable communauté de caractère de chacun, Ardouvin, GLM, tout deux humanistes ouverts et homme d’action, la première raison matérielle évidente de cette arrivée à Vercheny de la collection GLM est l’admiration communicative pour la typographie à la main. Comme le dit la belle expression, GLM était « ouvrier du livre ». Ses casses de caractères, ses composteurs, ses presses à épreuves, à lithographie, à tirage sont là. Le travail est humble, net, clair, de « la belle ouvrage » comme on dit. Or parmi les pédagogies innovantes auxquelles se sont particulièrement intéressés Ardouvin et son Ecole d’éducateurs se trouve celle de Célestin et Elise Freinet ; bien sûr Ardouvin a fréquenté d’autres pédagogues profondément innovants, comme Fernand Deligny. Mais la « pédagogie Freinet » est celle qui accorde une place centrale à l’«expression libre » du groupe des élèves sur un « journal » créé, composé et imprimé par eux-mêmes en typographie au plomb ou au bois ; la classe rédige un journal de ses événements collectifs, actions et découvertes au fil des semaines, nourries, en interactions, par les documents variés qu’apporte le maître.

 

Loin de la forêt et les vignes des pentes calcaires de Vercheny, Guy Lévis-Mano vivait à Paris. A l’écart de certains éditeurs-typographes extrêmement raffinés et peu ouverts au dialogue (inutile de dire ici leurs noms et, de toute façon, quasi rien ne reste d’eux), GLM sur ses petites presses a finalement édité, pour ainsi dire, son « journal d’une vie de rencontres humaines ». Bon, il a certes vécu, et avec générosité, des rencontres éditoriales classiques, où typographe-éditeur-auteur-artiste éventuel nous font part de leur bonne entente : c’est la belle bibliophilie à la française. GLM est loin d’être le seul à avoir excellé dans cet exercice. Exercice de très haute qualité, tout le monde en est d’accord. Je voudrais simplement rappeler ici le chef-d’œuvre que GLM, Giacometti et René Char ont créé en 1966 avec Retour amont et renvoie le lecteur à la fin de mon article de septembre dernier.

 

 

Mais là où GLM a été encore plus remarquable, grâce à la vigueur de son tempérament, son dynamisme, son indépendance de caractère, c’est dans d’extraordinaires « accidents de parcours ». « Accidents » voulus par rapport au déroulé olympien d’un éditeur de bibliophilie. Le petit Musée GLM actuel montre sur une étagère les livres qu’il a reçus en Service de Presse, avec dédicaces flatteuses de tel ou tel auteur. C’est très drôle. On voit bien que dès les années 45 des auteurs raffinés et délicats, excellents stylistes, de la haute maison de couture Gallimard ou de l’écurie Gallimard (prenez la métaphore que vous voulez) lui envoient dédicacés leurs derniers parus : ils ont vraiment très envie d’être édités par ce franc-tireur si courageux et au goût typographique si percutant. Et ces envois de jésuites… ne donnent rien : GLM ne publie rien d’eux. L’exception flamboyante est celle de René Char, mais dans un ordre inverse, car justement Char publiait d’abord chez GLM (ou chez PAB à Alès ou chez d’autres encore) ce que Gallimard récupérait ensuite.

 

Les six « accidents de parcours » dont je parle à partir d’ici n’en sont à vrai dire pas. Il y a en réalité une logique profonde, humaniste, éthique, populaire, de dialogue et de dynamisme culturel très puissant dans la suite de ces « accidents ». Voici certains de ces « accidents » qui méritent, chacun, plus d’une vitrine du Musée GLM. Car chacun explicite un choix fondamental de vie, dans un destin intime, dans une époque donnée, dans un état de civilisation en profonde reconfiguration : comme actuellement.

Pensant à ces six premiers éléments essentiels, j’en viens à me demander si déjà en son temps – qui est encore très proche – GLM n’est pas arrivé à un point central de la poésie européenne, qui fait sa souffrance peut-être, sa grandeur sûrement.

 

 

1

Pigments, Léon-Gontrand Damas, 1937

Le lecteur trouvera Blues, un poème de Pigments, en français et dans une dynamique traduction italienne du poète Francesco Marotta, à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/26/blues-limbe/

 

 

Léon-Gontrand Damas (1912-1978), Guyanais, né à Cayenne, rencontre Aimé Césaire en Martinique en 1924 : le seul lycée français de toute la Caraïbe est à Fort-de-France. Ils se retrouvent à Paris pour des études supérieures, y rencontrent rapidement Leopold Sedar Senghor. En mars 1935 ils fondent à Paris tous les trois la revue L’Etudiant noir. Acte fondateur du capital Mouvement de la négritude. Paris bourdonne des éclats du surréalisme et des échos des avant-gardes étrangères ; Paris est souillé par les hontes de L’Exposition coloniale. Franquisme, fascisme et nazisme sont aux portes. Ces trois jeunes poètes noirs commencent des destins littéraires et politiques dont l’échelle sera mondiale. Le premier recueil issu de leur groupe est Pigments, de Damas, en 1937. GLM en est le tout premier éditeur. Bien ultérieurement GLM cède le titre aux éditions Présence Africaine. GLM soigne particulièrement ce livre et y joint en frontispice une gravure sur bois de Franz Masereel, fortement marquée par l’esprit du jazz, par des éléments cubistes et constructivistes, dynamisée par le texte de Damas lui-même qui préfigure l’émancipation des Noirs et même la décolonisation d’après-guerre.

 

Oui, c’est bien le jeune GLM qui rencontre cet auteur très jeune, donc le Mouvement de la Négritude : GLM, homme et éditeur profondément ouvert à son temps et à ses forces de résistance et d’action pour bâtir un monde moins oppressant. GLM a été présent et actif à un moment crucial de l’histoire littéraire, éthique, culturelle et politique. Puis en 1939 Césaire donne à son ami le philosophe martiniquais René Ménil et à sa toute jeune revue Tropiques son Cahier d’un retour au pays natal.

 

 

 

2

Chansons madécasses, Evariste Parny (puis Maurice Ravel) 1937

 

La même année 1937 GLM réalise une publication déconcertante : « Chansons madécasses d’Evariste Parny ». Il s’agit d’une réédition. Réédition très loin d’être alors anodine.

 

 

 

Evariste de Parny (son nom porte une particule, Parny l’efface ensuite) est un jeune aristocrate né à La Réunion en 1753. Il est mort en 1814. Conquis par les idées des Lumières il s’enthousiasme pour la Révolution Française, il gagne la France, combat dans les armées républicaines, est poète et publie en 1787 son recueil Chansons madécasses ; il est bien oublié depuis (sauf à La Réunion, où le moindre village a une rue à son nom). Ce livre obtient un immense succès à l’époque, comme les premiers livres du romantisme français. Il évoque le paysage malgache, une femme d’une beauté enivrante, une sensualité que les critères littéraires de l’époque refoulaient. En somme une préfiguration de ce que Baudelaire, envoyé de force par son beau-père dans cette île, dont il fugua, décrit langoureusement dans certaines pages des Fleurs du mal tout imprégnées d’elle, par exemple dans son si célèbre Vie antérieure.

 

Le jeune GLM ne peut limiter sa sensibilité de poète éditeur à la méditation mystique ni au chant harmonieux de la langue en fine prosodie. Voilà justement qu’au centre même du recueil de Parny s’élance un cri. Particulièrement choquant. Qui a alors largement contribué à la gloire du recueil. C’est le poème Aoua (dont GLM n’a pas imprimé le titre, tout en reprenant l’orthographe de l’époque) : la jeune femme madécasse lance toute sa force dans une protestation anticolonialiste : « Méfiez-vous des Blancs !», en style nerveux, brutal, impérieux, réaliste.

 

Aoua! Aoua! Méfiez-vous des blancs,

Habitants du rivage.

Du temps de nos pères,

Des blancs descendirent dans cette île ;

On leur dit : Voilà des terres ;

Que vos femmes les cultivent.

Soyez justes, soyez bons

Et devenez nos frères.

Les Blancs promirent

Et cependant ils faisaient des retranchements.

Un fort menaçant s’éleva ;

Le tonnerre fut renfermé dans des bouches d’airain ;

Leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu

Que nous ne connaissons pas ;

Ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage :

Plutôt la mort !

Le carnage fut long et terrible ;

Mais, malgré la foudre qu’ils vomissaient,

Et qui écrasait des armées entières

Ils furent tous exterminés.

Nous avons vu de nouveaux tyrans,

Plus forts et plus nombreux

Planter leur pavillon sur le rivage :

Le ciel a combattu pour nous ;

Il a fait tomber sur eux les pluies,

Les tempêtes et les vents empoisonnés.

Ils ne sont plus, et nous vivons libres.

 

 

 

 

 

En 1925 et 26 Maurice Ravel travaille à mettre en musique pour voix, flûte, piano et violoncelle les trois poèmes centraux du recueil, dont Aoua. A la fin de sa vie créatrice, Ravel a souvent redit que ces Chansons madécasses était l’œuvre dont il était le plus fier. Dans Aoua la voix est dans le cri de douleur du sprechgesang, dans la scansion urgente et claire, bien plus que dans la mélodie ; la musique est moderne, ; de la même manière, un an avant Ravel, sur un livret de prime abord un peu fantaisiste de Colette, avait composé dans L’Enfant et les Sortilèges une œuvre vocale et orchestrale visionnaire dont le très cruel débridement onirique anticipe largement notre musique contemporaine : les jouets, animaux de compagnie, meubles, les éléments du savoir de l’enfance se révoltent contre un enfant violent voire pervers et chantent jusqu’à la cacophonie leur révolte.

Les créations de L’Enfant et les sortilèges puis des Chansons madécasses avaient fait scandale. GLM a délibérément pris part à ce scandale avec sa publication, dont l’affichage anticolonialiste est évident et parfaitement concomitant à celui du Pigments de Léon-Gontrand Damas.

 

Le lecteur trouve, en français et dans une traduction italienne très vivante du poète Francesco Marotta, les trois poèmes mis en musique par Maurice Ravel à cette adresse : https://rebstein.wordpress.com/2018/12/29/canti-malgasci/  qui permet aussi de les voir et entendre interprétés en concerts. 

 

3

Chants populaires des Grecs

 

Ce qui de prime abord pouvait sembler de curieux « accidents de parcours » dans une vie d’éditeur sont en fait les balises fondamentales de ses choix d’homme. Les éléments dont je parle ici ne sont pas les seuls dans l’œuvre éditoriale de GLM, loin de là. Mais c’est à la lumière de ces balises, allez, j’ose, de ces phares que non seulement l’œuvre de GLM doit être revisitée ; mais même c’est à cette lumière qu’un usage de la poésie et même de le création artistique peut trouver un sens beaucoup plus actif et beaucoup plus responsable dans une Collectivité pédagogique, dans une vallée si liée à la Résistance, dans un monde soumis à d’actuelles pressions odieuses, alors que les mouvements de migration, dramatiques, portent en eux une puissante profondeur humaine.

 

A ce stade de mon article je veux mettre en avant le petit volume que GLM a consacré en 1951, dans son admirable collection des Voix de la terre, aux Chants Populaires des Grecs, traduits par Matsie Hadjilazaros. La préface, non signée, du livret dit ce que vous lisez sur la photo ci-dessous :

 

 

 

Cette simple et très claire préface est un véritable texte programmatique : pour un musée actuel ou à venir, pour des ateliers d’écriture, pour un cahier des charges de résidence d’artistes ou de rencontres autour et avec la poésie, en nombreuses langues.

 

 

4

Federico Garcia Lorca

 

L’audacieuse préface aux Chants populaires des Grecs se termine par cette phrase simple et provocante : « toute la poésie est chantée ». « Chanson française » ou rap ou slam, certes… Mais cette phrase va très au-delà. L’élan vers le chant est la base la plus profonde du lyrisme qui est un des modes fondamentaux de relation au réel, n’en déplaise aux avant-gardes hyper-intellectuelles qui ont été si brillantes et… décourageantes en France, des années 1960 à 1990. Il y a bien sûr la relation scientifique au réel, la relation économiste, la relation analytique, etc., etc. La poésie chez les peuples sans écriture (et d’ailleurs tous les peuples ont d’abord été sans écriture) est constante et se pratique plutôt comme une parole rituelle dense, collective, murmurée, scandée, psalmodiée, enfin chantée avec s’il le faut un soutien instrumental.

 

Au début du vingtième siècle, les avant-gardes européennes se sont posé de très voisines questions de fond. Le futurisme russe cherche dans les expressions graphiques populaires des gravures sur bois, les « loubok », et des sculptures sur pierres l’accès à un arrière-plan mental, le « zaoum », d’une plus haute créativité ; les expressionismes du nord et du sud de l’Allemagne cherchent un autre élan de la pensée par des chemins assez proches ; en France Pierre-Albert Biot et sa revue d’avant-garde Sic, les étrangers accueillis à bras ouverts comme Apollinaire, Picasso, Tzara et Cendrars cherchent les élans d’une autre construction humaine de l’espace puis de la personne ; les futuristes italiens cherchent dans l’énergie de la vitesse et de la machine un autre perception du monde ; Tchèques, Anglais, Hollandais cherchent eux aussi. Et bien souvent c’est à Paris que tous ces jeunes chercheurs et créateurs se croisaient. Guy Lévis-Mano ne pouvait pas ne pas les entendre. Ceux qu’il a le plus entendus, ce sont les Espagnols, les poètes de l’amplitude lyrique, profonde et non intime, populaire et non élitiste, que l’on connaît sous le nom de la Génération de 27. Pedro Salinas, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda ; et plus que tous les autres c’est Federico Garcia Lorca qui a retenu toute l’admiration de GLM. La guerre civile a brisé ce mouvement ; les franquistes ont fusillé Lorca en 1936. Mais GLM n’a jamais renoncé à publier Lorca, à le traduire lui-même, de 1938 à 1969. On connaît l’admirable édition bilingue de Lorca par GLM traducteur et éditeur, enrichie de très subtils dessins à la plume de Lorca lui-même.

 

 

 

La relation de confraternité créatrice de GLM avec l’œuvre de Lorca mérite une grande exposition à elle seule. Dès ses premiers recueils en Espagne Lorca a montré son attention totale à la poésie populaire anonyme du flamenco, du Cante Jondo, du Romancero gitan. Ce sont autant de cycles de poèmes aussi simples et dynamiques que les Transparents de René Char, mais encore plus clairs, où dans une langue limpide, énergique et dansante se dit l’amour de la vie libre et s’affirme la dignité de la personne humaine.

Non seulement GLM dans son catalogue inscrit ces grands textes mais ajoute de nombreux livrets de « coplas » souvent anonymes.

 

 

 

  

GLM va même chercher de splendides textes anonymes médiévaux de Castille ou d’Andalousie, les traduit, les publie. La jubilation de la langue carrée, claire, tranchante, sans aucune préciosité, enchante tout lecteur, enfant ou adulte, de tout milieu social. Robert Ardouvin a eu entièrement raison de mettre une Collectivité pédagogique en contact avec cette floraison de textes tout à fait vivants.

 

 

5

L’oralité si proche 

 

Si le Pigments de Damas, si les Chansons madécasses sont dans la production de GLM des phares qui projettent une lumière très vive sur l’histoire littéraire et sociale, si la relation très large de GLM, de la traduction à l’édition, avec le généreux Lorca nous est un modèle dans notre modernité difficile et encombrée, je tiens à attirer l’attention sur ce que GLM a appris de son contact avec Lorca : l’écoute du chant populaire, du murmure à mi-voix à mi-gorge qui affleure dans les plus grands textes. Peu de nos contemporains, en France, prêtent assez d’attention à cette impérieuse, irrépressible résurgence d’oralité dans l’écriture poétique. Aperghis l’a parfois tenté, mais en « déconstruisant » trop le texte ; Luciano Berio et, en italien, Eduardo Sanguinetti, l’ont pressenti et pratiqué. Or le catalogue de GLM montre cette très originale et puissante constellation d’oralités résurgentes : Le Dit du Poisson (dans la troisième partie du Mahabarata, en 1969), les Poèmes, de Yunus Emre (en 1949), le Livre de Job (en 1950), Esaïe (en 1950 aussi), la Poésie populaire des Croates et des Serbes (en 1958), et tant d’autres encore. Or cette relation profondément mobile entre écriture et oralité, entre diction scandée et ânonnement silencieux, relation encore très active actuellement, appelle à elle seule toute une future exposition, et des performances, et des débats publics…

 

 

6

Jean Rouch, L’Hippopotame dans une Chanson de Faran Maka, 1947-1950, dans le petit volume Chants du Dahomey et du Niger.

 

Je reprends ici la très brève introduction de Jean Rouch : « Cette chanson m’a été chantée en 1947 par Nuhu, chef du petit village de pêcheurs Sorkos de Atyi Koyra à 5 kilomètres en aval de Gao sur le Niger. Les Sorkos forment dans le groupe des Songhay une caste de pêcheurs héréditaires. On les trouve tout le long du Niger depuis le lac Debo jusqu’aux rapides de Boussa. Ce sont des pêcheurs au harpon dont le gibier favori est l’hippopotame. Ce sont aussi des magiciens renommés. Faran Maka est l’ancêtre mythique des Sorkos, c’est lui qui fut le premier Sorko, son père lui avait appris les secrets de la pêche et sa mère les secrets de la magie. Les hauts faits de ce héros ont été conservés dans un grand nombre de chansons. Ce sont les Sorkos eux-mêmes qui les chantent gravement et fièrement. »

 

Voyons les faits. GLM est né en 1904. Jean Rouch est né en 1917. En 1947, au tout début de son travail capital d’ethnologue participatif chez les Songhay, au tout début de son travail révolutionnaire d’ethnodocumentariste principalement chez ce même peuple, Rouch reçoit de la scansion même du pêcheur Sorko Nuhu ce Chant assez complexe où l’incantation performative songhay se heurte à la toute puissance des eaux fluviales et des hippopotames, mais aussi aux pressions violentes qu’imposent à cet endroit les Touareg et leurs esclaves Bella ; les hippopotames ont disparu et, dit le Chant, se sont métamorphosés dans les sables en Bella, esclaves de Touareg, qui pourraient bien se révolter contre leurs maîtres et chasser à jamais de ces lieux ces féodaux sanguinaires. Tout le monde y gagnerait.

Le chant est à la fois épique et ironique. Le rythme de scansion est rapide, le récit agile, les métaphores fusent. Rouch, qui avait appris la langue et avait été initié aux rites songhay, a trouvé ici un poème chanté d’une intensité non édulcorée qu’aucun étranger à l’ethnie n’entend jamais. Il est extrêmement rare qu’un document ethnographique de cette qualité soit transmis traduit et publié. En somme c’est une petite pièce de théâtre populaire, très dynamique et ironique, s’appuyant sur les pouvoirs animistes surnaturels du fleuve. Je l’ai déjà écrit il y a trois mois, ce document est extraordinaire. Jusqu’à sa mort André Breton a soigneusement gardé dans sa bibliothèque personnelle l’ouvrage de Rouch et GLM. Réalisant son film Bataille sur le grand fleuve (en fait la chasse au grand hippopotame, un de ses plus grands films) en 1951, Rouch appuie sa bande-son comme sur un refrain sur le Chant de Faran Maka que chante Nuhu,

 

Voilà donc : Rouch, à l’âge de trente ans, en 1947, collecte le Chant sur une pirogue dans le sud du Sahara. Puis Rouch, mais comment donc s’est créé le contact entre eux ?, donne ce texte à GLM qui a alors entre 43 et 45 ans. En pleine période d’autosatisfaction de la colonisation qui « éduque les sauvages », alors que les troubles sanglants éclatent à Madagascar et à Sétif, Rouch et GLM ont eu l’audace visionnaire de cette publication : elle donne tout son espace au chant de l’autre. Elle aussi mérite toute une exposition pour son histoire culturelle, politique et ethnologique. Elle nous rappelle en toute vigilance que le chant de l’autre doit toujours être écouté, entendu, respecté.

 

 

 

Yves Bergeret

 

 

 

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